Nok har mennesker i lange tider levet med konsekvenserne af kongemagt og krige, og nok er der blevet frembragt banebrydende kunst og store ideer gennem meget af vores historie. Men i det mindste gennem de seneste to århundreders moderne historie har de manges tanker, fortællinger og handlingsmuligheder i vidt omfang orienteret sig mod populærkulturen – altså de kulturprodukter, som har været henvendt til og brugt af store befolkningsgrupper uden for snævre, selvbevidste kunst- og kultureliter.
Når man i denne sammenhæng taler om kultur, drejer det sig ikke kun om bestemte kulturelle produkter som f.eks. kunstværker. Det drejer sig også om alle mulige andre former for betydningsbærende eller betydningsskabende praksis og produkterne heraf. Her tages altså udgangspunkt i et meget bredt kulturbegreb.
Begrebet populærkultur dækker i denne sammenhæng dels over betydningerne i de kulturelle produkter, der har vareform og produceres for eller cirkulerer blandt et bredt massepublikum af kunder, dels hvad forbrugerne selv gør med de produkter, og hvordan de derigennem omformer dem.
Populærkulturens genstand er med andre ord både ting, betydninger og praksiser. Det kan være fodboldkampen på det lokale stadion eller i tv, men også de lokale eller nationale betydninger, fodboldkampen tilskrives, foruden de måder, publikum hepper på deres eget hold eller håner modstanderholdet på. Det kan være ugeblade som Familie-Journalen, Hjemmet eller Billed-Bladet, men også de kendte, de kongelige og de mærkværdige som de skriver om eller de måder, bladene læses på. Det kan være en samling af gamle danske turistbrochurer, rejseførere og feriepostkort fra 1950’erne, der kan sige os noget om rejsevaner, kriterier for seværdighed og måder at opleve, sanse eller føle på som dansk turist i den periode. Det kan være 1960’ernes unge popmusik på grammofonplader, i de nye ungdomsblade, hjemme på pigeværelset eller henne i ungdomsklubben. Eller det kan være danseformer, gamle malerier, tegneserier, musikinstrumenter, film og tv-serier, knaldromaner, strikkeopskrifter, computerspil, madprogrammer, pornoblade, revyteater, læderjakker eller jeans. Og meget mere.
Men populærkulturen kan næppe udtømmende defineres som en bestemt gruppe af undersøgelsesobjekter: ting, betydninger og praksisformer. I afgørende henseender er populærkultur også noget, vi kan betragte en lang række undersøgelsesgenstande som, uanset hvad de er i sig selv. Det at undersøge noget som populærkultur er altså også et bestemt metodisk greb, en særlig måde at spørge på, som funktionelt forvandler en given undersøgelsesgenstand til et stykke populærkultur for os. Mens videospil, lægeromaner og popblade nok er så åbenlyst indvævet i en kommerciel, masseorienteret kulturindustri, at de i sig selv kan siges at lægge op til den betragtning, er det næppe lige så selvindlysende, når det gælder det danske kongehus, de ledende politikere eller husprisernes udvikling.
Spørger man alene til kongehusets forfatningsbestemte rolle eller dets økonomiske forhold, er man ikke ved at undersøge det som populær kultur. Det er man derimod, hvis man spørger til de måder, de kongelige fremstilles på i massemedier, og hvilken betydning dets medlemmer har for publikum. På samme måde betragtes kampen mellem ledende politikere ofte alene som en strid om et bestemt antal vælgerstemmer eller sæder i parlamentet. Men hvis vi begynder at spørge til, hvordan politikerne appellerer til vælgerne, eller hvordan vælgerne ser på politikerne, nærmer vi os udforskningen af politik som populærkultur. Og husprisernes udvikling kan opgøres i rent økonomiske fakta eller forklares samfundspolitisk, men de rummer også omfattende aspekter af betydning, der kan studeres som populærkultur, f.eks. gennem den tilsyneladende uendelige række af ejendomsmæglerprogrammer på tv som Hammerslag eller Hus til halsen. Ved at studere de programmer bliver vi ikke nødvendigvis meget klogere på, hvad der driver huspriserne op eller ned, men vi kan blive nærme os forklaringer af, hvordan også privatøkonomiske indrammes og formes af kulturelle præferencer: Hvem stiller hvilke krav til boligen? Hvad anses for fint eller mindre fint? Hvad er det, der fascinerer et bredt publikum så stærkt ved boligsalg, at der kan produceres adskillige programmer med det tema for det brede tv-publikum?
Populærkultur er skabt for at sælge – og helst i så mange eksemplarer som muligt. Det gør den ikke nødvendigvis til god kultur, og dens produkter er heller ikke nødvendigvis god kunst. Dens værdi for historikeren ligger et andet sted, nemlig som kilde til skiftende konteksters mainstream–opfattelser og vekslende kampe om grænserne for de opfattelser. Det er langtfra ensbetydende med, at populærkulturelle produkter altid formår at ramme denne mainstream eller overhovedet at forbinde sig med noget i tiden. Et kommercielt ugeblad eller en reklame må i sagens natur søge at foregribe, hvad der vil fange den tilsigtede opmærksomhed hos publikum, og dels kan det indebære forskellige kommunikationsstrategier (fra reproduktionen af det trygt gammelkendte til den opsigtvækkende nyskabelse), dels kan hverken journalister eller reklamefolk – eller filmselskaber, musikproducere eller andre – vide sig helt sikre på at nå målet med det enkelte produkt. Kun de færreste nye film, sange eller ugebladshistorier bliver de kæmpesucceser, som producenterne må ønske. For historikeren indebærer det selvsagt, at man ikke kan slutte direkte fra, at noget står i et populært ugeblad, til at det så også var eller blev den almindelige, fremherskende holdning, eller at det var ubestridt i samtiden eller blot i det tilsigtede publikumssegment. Men fordi produktionen foregår og tilpasses løbende til publikums respons – og fordi den meget ofte desuden også forlods baseres på faktuelle markedsundersøgelser – er målretningen mod det, der kan appellere til publikum, på den anden side sjældent ubegrundet.
For så vidt er de populærkulturelle produkter og praksisformer velegnede som indgange til forståelse af store dele af de seneste århundreders moderne historie. Ikke mindst fordi de selvfølgeligheder, der i skiftende tider og forskellige steder har bundet samfund sammen på tværs af forskelle – hvad man inden for forskellige teoretiske traditioner kalder for mentaliteter, herskende ideologier, diskurser eller kulturelle hegemonier – i almindelighed kommer betydeligt klarere til syne i populærkulturelle frembringelser end i produkterne af den ’finere’ eller ’højere’ kultur, der søger efter menneskeåndens ypperste og mest geniale eller nyskabende frembringelser. I populærkulturens udtryk kan man altså ofte se ret tydelige aflejringer af det, der ellers ofte blot trives som tavse forudsætninger for det, der siges, skrives og gøres. Navnlig viser det sig, når populærkulturelle produkter forholder sig til udfordringer af grænserne for det selvfølgelige – som når hidtil underordnede, marginaliserede eller oversete befolkningsgrupper eller aspekter af menneskelivet pludselig trænger sig på – når 1950’ernes unge rock’n’roll-fans ikke længere ville være små kopier af deres forældre, eller når 1960’ernes og 1970’ernes vestlige ungdom udfordrede traditionelle kønsrollemønstre ved at lade håret gro og klæde sig i denim på tværs af de gamle skel mellem dame- og herretøj.
Finkulturen som modsætning
I sin rene definitionsform skelnes populærkulturen først og fremmest fra finkulturen, ofte også fra ældre former for folkekultur.
Finkulturelle produkter er typisk orienteret mod og vurderet ud fra en forestilling om rent iboende kvaliteter, ikke mindst kunstneriske kvalitetskrav, der typisk står i modsætning til både kommercielle hensyn og almen tilgængelighed. Der kræves særlige kundskabsforudsætninger og aktiv indsats for at afkode det, den gemmer – eller antages at gemme – under overfladen. Med kulturteoretikeren Roland Barthes begreber: Finkulturens produkter er ikke og ses ikke som umiddelbart læsbare; de er derimod skrivbare, dvs. læseren må i en vis forstand gøre sig til aktiv medforfatter for at indløse tekstens potentialer.
I diskussioner om kultur kan man ofte støde på den antagelse, at der findes en eller anden præcis, urokkelig grænsebom mellem ‘rigtig’ og ‘urigtig’ kultur, mellem det fine og det ikkefine, det høje og det lave, ‘vores’ kultur og ‘de andres. I praksis har grænsedragningerne imidlertid skiftet meget og altid været omstridte. Både opera og Shakespeares teater var tidligere underholdning for de mange, men fik efterhånden et snævrere, mere elitært publikum, der bedømte det ud fra andre kriterier. Langt op i 1900-tallet var tegneserier udskældt som noget af det mest fordærvelige overhovedet for bøn og unge, men i dag er nogle tegneserier anerkendt som litterær og grafisk kunstart for et kræsent voksenpublikum. Jazzmusikken dukkede først op omkring 1. verdenskrig med henblik på dans og morskab, men med den ‘moderne’ jazz og bebop’en fra midten af 1900-tallet udviklede den sig til svært tilgængelig musikkunst til stillesiddende, koncentreret lytning.
Omvendt har nogle finkulturelle fænomener udviklet sig i populærkulturens retning. Nok hænger f.eks. Leonardo Da Vincis maleri af den uudgrundelige Mona Lisa, et stykke adelskunst fra begyndelsen af 1500-tallet, stadig på Louvre i Paris – altså en af verdens førende institutioner for den anerkendte finkultur. Men ikke alene er det i den placering i dag genstand for et massepublikum af turister. Når det er indskrevet i alverdens håndbøger for Parisfarende, hænger det også sammen med, at det er blevet et af verdens mest velkendte, tilgængelige og vidt reproducerede billeder, der genfindes på alt fra fra malede reproduktioner til print på t-shirts, tekrus og umanerligt meget andet. Og så er originalens værdi, ligesom megen anden fornem billedkunst i vore dage, i høj grad også værdisat i svimlende pengesummer.
Folkekultur og populærkultur
Den ældre folkekultur – eller måske rettere: det folkekulturelle – er derimod de betydningsfrembringelser, betydningsbærende praksisser og produkter, som har været knyttet til de større befolkningsgrupper uden for og under den oftest snævre kulturelite, men som ikke ligesom populærkulturen har været båret af kommercielle interesser og masseproduceret med henblik på anonyme kunder. Folkekulturen i denne forstand har været knyttet til organiske fællesskaber – ikke nødvendigvis på basis af nationale identiteter (ja, faktisk typisk netop ikke nationale identiteter, der først blev udbredt i den form, vi i dag kender dem, sammen med de moderne massemarkeder, dvs. som fællesskaber af anonymiserede borgere, kunder og producenter), men snarere knyttet til lokale eller regionale fællesskaber og typisk til landkulturen snarere end til de moderne bykulturer. Folkekulturen i denne forstand kan være alt fra hulemalerier til gamle stammeritualer.
Ligesom finkulturen må denne form for organisk, ikkekommerciel folkekultur først og fremmest forstås som en teoretisk kategori, enten som en idealtype eller – hvad der i mine øjne er bedre – som en teoretisk abstraktion af bestemte træk ved en virkelighed under stadig forandring. Kategorien ‘folkekultur’ er med andre ord ikke blot en færdig kasse, som man uden videre kan rubricere visse empiriske fænomener i. Den er snarere et udtryk for bestemte aspekter af en sammensat historisk virkelighed – og dermed samtidig et nyttigt kategorialt redskab til analysen af den virkelighed.
Dette er særligt vigtigt at understrege, fordi meget af den nyere akademiske forskning i populærkultur bygger på en anfægtelse af, at selve kategorien ‘folkekultur’ har nogen berettigelse. Denne kritik har til dels rødder i det forhold, at meget af den nyere populærkulturforskning er udviklet inden for det engelske sprogområde, hvor det ret sprogligt set ikke oplagt at skelne mellem det ‘populære’ og det ‘folkelige’. Begge dele hedder bare popular. Men en mere substantiel indvending er, at forestillingen om en ‘folkekultur’ ofte tager karakter af en romantisk eller nostalgisk myte om en eller anden form for tab fortidig guldalder eller en ren, ubesmittet folkelighed, en blot og bar folke-essens. Den kritik findes f.eks. hos den fremtrædende populærkulturforsker John Storey. Og indvendingen er bestemt berettiget, for så vidt som vi historiske væsener i kapitalismens og modernitetens epoke nærmest i sagens natur er afskåret fra at studere sådanne rene former, og at talrige forsøg på at proklamere det ene eller andet kulturfænomen som ‘oprindeligt’, ‘autentisk’ eller ‘førkommercielt’ gang på gang er blevet afsløret. Selv den gamle spillemand med fiolen spillede musik, der havde cirkuleret kommercielt. Selv de små, relativt isolerede miljøer af sorte plantagearbejdere i Mississippideltaet, som hvide musikantropologer fra New York opsøgte for at fastholde deres autentiske musik på lakplader, spillede også deres videreudviklinger af musik, som de selv havde på masseproducerede grammofonplader eller i radioen eller havde lånt fra andre musikere, der havde hørt de grammofonplader eller radioudsendelser eller set de masseproducerede nodeark.
For så vidt er indvendingen mod folkekulturbegrebet absolut reel og vigtig at have i mente. Ikke desto mindre kan kategorien ‘folkekultur’ være værd at fastholde netop som teoretisk abstraktion i en kritisk og selvkritisk analyse. Storeys affærdigelse af de forståelser truer nemlig med at underkende et helt centralt aspekt af populærkulturen og vigtigheden af den, nemlig dens forbindelse til kapitalismen og moderniteten som historiske frembringelser med en ujævn udvikling. Selv om hverken spillemandsmusikken eller Mississippiblues’en var ubesmittet af den moderne vareøkonomi, kunne de meget vel siges at rumme aspekter, der allerede i deres herkomst undslap eller blot rakte ud over vareproduktionen. Det folkekulturelle i denne forstand udtrykker dermed et aspekt af det, man med filosoffen Jacques Derrida kan betegne som en ‘differeren’ – altså en forskel, afstand og aktiv forandringsskabelse – fra såvel elitens finkultur som den kommercielle populærkultur eller, med Karl Marx’ begreber, de aspekter af virkeligheder, som er reelt subsumeret under kapitalen. Det folkekulturelle er da netop det, som endnu ikke, eller kun ‘formelt’ er subsumeret under kapitalen og dens værdilov. I et kapitalistisk samfund findes dette ikke længere i ‘ren’ form, og i streng forstand var jo heller ikke de førkapitalistiske kulturformer ‘rene’, da da også var historiske og dermed foranderlige. Men at fornægte eksistensen af folkekulturelle elementer hinsides både fin- og populærkulturen er i praksis at gøre såvel populærkulturen som dens kapitalistiske kontekst til ahistoriske, evige kategorier. Og en væsentlig del af relevansen ved studiet af populærkulturen ligger for mig at se netop i dens muligheder for at fremdrage det historiske og foranderlige ved de fænomener, altså at udfordre de fremherskende forestillinger om det selvfølgelige, det naturlige og det eviggyldige.
Populærkultur som utopisk differeren
Jeg vil altså mene, at man i arbejdet med populærkultur må anerkende selve kategorien som et led i et trekantsforhold af kategorier, hvori også finkultur- og folkekulturkategorierne indgår. Men dermed er de indledende kompleksiteter ikke overvundet endnu. Populærkulturen selv er nemlig også betydeligt mere end blot kommerciel og mere end blot en passiv reproduktion af én gang for alle vedtagne selvfølgeligheder. Den er også selv et felt af historisk foranderlighed og aktivt engagement, ikke kun hos de producenter og bagmænd, der i de forsimplede kritikker af populærkulturen ofte affærdiges som manipulatorer over for et passivt modtageligt publikum, men også hos dette publikum selv.
Det skyldes ikke kun, at også populærkulturelle produkter ofte må involvere strenge kvalitetshensyn, hvis de skal udfylde deres formål godt – altså at en popsang skal være fængende og velproduceret for at opnå succes. Det skyldes også et forhold, jeg allerede har antydet: at grænserne mellem de tre kulturkategorier ofte viser sig at være eller blive flydende – som når avantgardekunst pludselig kan bruges i tøjreklamer, eller omvendt når tegneserier eller rockmusik begynder at blive respekteret som kunstarter.
Endelig hænger det sammen med, at populærkulturens publikum ikke bare kan affærdiges som passivt offer for manipulerende markedsføring eller den herskende ideologi, sådan som finkulturens fortalere ofte har antaget. Som ikke mindst den britiske kulturteoretiker John Fiske har understreget, tilegner populærkulturelle publikummer sig også kulturprodukterne aktivt, og de tilskriver dem ny betydning ved at bruge dem i nye sammenhænge – som når blå bukser af denimstof efter Anden Verdenskrig blev forvandlet fra arbejdstøj til et centralt symbol på ung kropskultur og øget ligestilling mellem kønnene. De populærkulturelle produkter er nok tilgængelige og dermed læsbare snarere end skrivbare. Men de er ikke kun læsbare. De er også det, Fiske kalder for producerbare. De er åbent kodede, så deres betydningselementer kan tilegnes og omkodes ved at blive brugt og omfortolket i andre sammenhænge.
Eller med Derridas begreb igen: Det populærkulturelle er også på sin egen måde et felt af differeren, altså forskels- afstands- og forandringsskabelse. De rummer ikke kun ideologisk reproduktion, men også elementer af utopisk længsel efter det, brugerne endnu ikke (eller ikke længere) har eller er: det gode liv, det gode fællesskab osv. Dette har ikke mindst litteraten Fredric Jameson understreget i sin hypotese om, at “massekulturens produkter ikke kan være ideologiske uden på samme tid også at være implicit eller eksplicit utopiske; de kan ikke manipulere, med mindre de tilbyder en eller anden ægte tråd af indhold som en fantasibestikkelse til det publikum, der skal til at manipuleres sådan.” (“Reification and Utopia in Mass Culture”, Social Text nr 1, 1979, s. 130-148, her s. 144.)
Så ved at studere populærkulturen, kan vi blive klogere på både skiftende historiske konteksters bærende selvfølgeligheder og kampene om de selvfølgeligheder. Vi kan se skiftende og stridende opfattelser af det, der har knyttet mennesker sammen, og det, det har skilt dem ad: nationale opfattelser, raceopfattelser, skel mellem Vesten og ‘resten’, sondringer mellem unge og gamle, mænd og kvinder, under- og overklasse. Vi kan udforske de herskende værdier og deres skiftende modsætning. Og vi kan få indblik i skiftende måder at sanse og føle på – og skiftende normer for sansning og følelse.
Popukult 